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文 魏运成 北京工业大学副教授
中国画之争自“穷途末路”到新文人画的崛起，从“笔墨等于零”到“守住底线”的讨论，从“实验水墨”到中国画的创新，从油画山水风景对照展，到影象装置的山水文园精神，从人体行为上手绘的青绿山水，到油画语言对中国画的品质的借鉴，从当代中国画在用色构图造型，包括展示陈列方式对油画的吸收，再到当下08奥运开幕的三维、四维乃至五维的展示人与自然，人与科技，从与古今3000年文化中截取经典的展示，把中国山水卷轴赋予了一个全新的文化内涵。在这种变革进程中，精神的家园被丰富和升华，艺术的形式被拓开，中国文化具有的包容与吸纳，一次次，将中国画推向全新的境界，而对艺术家来说则一次次地在其中得到了精神的洗礼和文心的陶冶。正是一代代自觉、自醒、自立、自强的艺术家的不息探索，共同构筑中国画发展的当代人文精神和文化旅途。来自殷商文化圣地的青年艺术家，吴景晨的探索，是我们倍感关注的。初识景晨，是上世纪八十年代的事，中原书道与“文王拘羑里而演《周易》”的文化背景，使这位青年书画家的才情和睿智，厚积薄发，故而为景晨著述写评，非从画作、背后所承载的文化积淀与文化意志，不能读懂其作品的深刻与时代性。对吴景晨作品的解读，有助于研究中国传统文化在中国画发展，特别是当下情态下的全球话语时的民族自信，这也是对源与流关系的进一步梳理的个案，以从点看面地认知，中国画精神在吴景晨艺术中的贯穿。“历代卓有成效的画家大多是以道家思想来审视绘画，品评绘画，进行创作的，甚至有些画家以道家思想来指导自己的人生之路。”“道家思想中纯朴的天人观和朴素的辨证思想，以及老子揭示事物发展规律的‘人法地、地法天、天法道、道法自然’论断，还有庄子那超越世俗的逍遥论，‘恬淡寂寞，虚无无为’的心态和‘天地有大美而不言’等等理念，无时不在影响着历代画家的创作思想和审美趋向。”（《中国画与道家思想》王永亮著，文化艺术出版社，2007年6月版，自序）
“《老子》一书两千多年来对中国文化的各个层面的发展都产生了深远的影响，对中国绘画的发展更是起着显而易见的指导作用。”“《老子》说：‘天下万物生于有，有生于无’，人类之初原本无绘画，由此可说，绘画生于无，那么在绘画之初谈不上什么画理、画法，后来在实践中产生了画法画理。”“道常无为而无不为”无为，是绘画的另一个特征。
化斑斓与清纯
中国佛教造像的线，中国绘画理论和美学智慧。“朝于象外，空灵，吴景晨绘画中，荡漾的一种中国文化精神，中国气象，隐居，居士，简洁，意象，抽象，精神与形式的同化，个人情感与东方灵性，是传统的当代阐释。”
“澄怀观道，卧以游之”一语。
道家经典与山水理论：1984年，李可染题写“澄怀观道”四个字，以此作为自己半个多世纪艺术理想和人生追求的总结。“澄怀观道”一语，出自元朝山水画家宗炳。宗炳好山水，爱远游，归来之后将所见景物绘于墙壁上，卧以游之，谓“澄怀观道”，享受骋目山水之间，心游自然之境的至美、至乐之情。吴景晨在“似与不似”、“有却没有”令人悬想的境界之中，结构一个意象的世界。
澄怀观道，大道圆通，一体运化，万籁奏鸣。中国山水画的独立，起源于晋末，晋宋山水画的创作，自始即具有“澄怀观道“的意趣。画家宗炳好山水：凡所游历，皆图之于壁，坐卧向上，曰：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之”。他又说：“圣人合道应物，贤者澄怀味像，人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”他所道“道”，就是宇宙里最幽深最玄远却又弥沦万物的生命本体。东晋大画家顾恺之也说绘画的手段和目的是“迁想妙得”，这“妙得”的对象，也即是那深远的生命，即“道”，中国绘画艺术的重心——山水画，开端就富于这玄学意味。（晋人的书法也是这玄学精神的艺术）它影响了一千五百年，使中国绘画在世界上成为独立的体系。
世纪之初，我采访于志学，他提出了一个冰雪山水与中国画的太阳模型论，反映出于志学对中国画美学和哲学的思考。吴景晨的新画的一批以佛、道、文化符号为题材的作品，集中阐释了他对中国新文人画、文化精神与品格的再认识和追求。
而后象外之象
景晨的“道法自然”强调的是一种理念和追求。“研究道家思想对绘画风格的影响，应该是从风格的形成开始着手，绘画风格的形成，由主观原因和客观原因。《中国画与道家思想》P340“道家思想渗透在个人的精神中，‘天地有大美’”“庄子的虚静的观念是自古以来的文人雅士推崇的一种生活方式。虚静，关键是人静，由于受道家思想影响深浅不同，人生的态度又有所不同，故他们笔下的山水境界又是千差万别。”《中国画与道家思想》P358“一是将道家思想所倡导清静无为作为自己的精神家园。作品境界表现为一尘不染的世界，有一片葱郁之境。二是受道家澹然无极哲学观影响，画家把一切都看得平淡自然。平淡天真之趣，是基于主要抒发个人心境。三是思想上在入世与出世之间徘徊，把道家思想所提供的精神家园，作为个人暂时的精神寄托。隐居不过是为了寻求终南捷径，一旦有机会，再重返尘世。在绘画意境上，状态则是一种矛盾的境界。四、虽然读过道家思想的著作，但同时也受儒、释、法家等影响，个人情感世界中有道家思想的成分，这种对道家思想采取欣赏、借鉴吸收态度的画家，其画之意境往往也十分复杂。五、对前人道家境界向往。六、读过一定范围的道家思想，但不同意只有隐居深山，才能清静无为的观点，认为随处闲居放怀山水同样可使高尚的人格独立操守，也可取精神家园。这类画家画之意境往往另外一个主题。“通览历代画论，不难发现，许多学者多是从道家思想的审美取向出发，然后结合绘画实践进行总结，并由此而形成了源于道家思想，成之于己说的绘画理论体系。也就是说，中国画中有相当的一部分道家思想派生出来的，这是一种非常值得探究的文化现象，由此可以得出这样一个结论：中国绘画在漫长的渐进的历史发展过程中，受到道家思想或强或弱的影响是不容置疑的。为什么会出现这种延续几千年的文化现象呢？这是由道家思想在历史上的地位和作用及中国画的特点和作用决定的。”（《中国画与道家思想》P13）
（《中国画与道家思想》P23）“道可以从气和象两种状态中悟得。老子说：‘道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和’。在历代画论中，如顾恺之《论画》云：《小列女》刻削为容仪，不尽生气。“逸气”之说在画论中首见于倪云林《佩文斋书画谱》中说：“余之竹聊以写胸中逸气耳。”“气韵”如谢赫在《古画品录》所论“气韵生动”。“老子主张以静悟道，达到神会的地步，中国画论承袭老子这一主张。”所谓心手相忘，心手两忘。道家的气象关系，就是中国画中的虚实、有无关系。“老子说：‘天下之物生于有，有生于无’。无中生有，虚中生实，既白当黑，空形和实形的关系，即为道家气象。”“在传统的山水画中以‘负阴抱阳’为理论基础而衍生的S形构图都是极有渊源的传统了。”“得意忘形”出自《庄子·山木》，其意为心灵与外物的默契而忘乎物我，或取其精神而舍弃形式。《中国画与道家思想》P44“虚静恬淡，寂寞无为”，语出《庄子·天道》“以道家的思想观之，事物的产生呈阴阳两极的形态发展。我们对其两端予以研究、洞察，方能正确认识事物，图画山川，是因为画家心中自有山川，图画世界，是因为画家洞悉了世界的奇妙处。而画有相承相反之说，若顾此失彼，则画不均衡，失之和谐。”“画有黑白、虚实、若要使画面有视觉效果，不妨从反方向下手，如既白当黑，以虚应实，以小显大等。”“有时，一张好画是人与道的暗合，可能是一瞬间的偶然现象。有时激情忽至，一气呵成，画出一张精美之作，这就是自然与道的暗合。”《中国画与道家思想》P46“道法自然，无为而无不为。”“‘道就是自然’，画家就是在人与自然的关系中，认识自然，解读自然，从中悟道，使自己的思想不断地升华飞跃。注意写生，师法自然，画之大道就是自然之中，走近自然，道才能伸手可触。”《中国画与道家思想》P52“‘天地有大美’，《庄子·知北游》云：“天地有大美而不言、四时有明法而不议，万物有成理而不说。”所谓大美，是囊括宇宙，弥论六合，充盈天地，包含万物之美，这种美与道是直接相通的。大美存于世，通于道的观念为艺术特别是绘画开辟了广阔无垠的空间。
吴景晨作品的文化内涵：中国画中的“S”型的象外之象体现了阴阳合德的意象特征。两岸一水是太极的分化与合抱。吴景晨书画阴阳合和的美学主张，乾坤交泰的意象特征，以“文心”观“天地之心”。《周易》是最早明确论述“意”和“象”的关系的，《周易》所提出的“立象之尽意”成为中国美学的意象和意境体系的根源。“意象”以太极为总体风貌，而不是拘于某一细节，限于某一局部。“意象”要体现出事物变化的精神，既要素素幽深，又要钩取隐藏于内部的本质性。溯源中国佛教绘画“佛画之祖”曹不兴，三国时期魏晋南北朝。玄学，佛学之大兴，顾恺之，陆探微，张僧繇，吴景晨书画题诗，早有南朝萧绎《职贡图》“宗炳《画山水序》提出画山水以‘澄怀昧像，畅神理气’为宗旨，即通过对天地自然描绘和欣赏来领悟老庄超脱无争之道，抒发精神追求，怡娱身心。这样也将儒家‘仁者乐山，智者乐水’与道家‘游心物外’的思想合而为一，并有‘天人合一’的意趣。”（任道斌著《丹青趣味》浙江大学出版社2004年7月版P39）
《作品分析》
《正月之六》的喜庆，山水与民俗的有机结合，有冰雪山水与爆竹大地红的热烈。《正月之四》，白描与大秧歌的舞动的凝重感，黑白抽象的构成中，把民俗推向了一种阳春白雪。《正月之一》将吴带当风之线的风味与现代色块构成的点、面、线的理性设计，在民间传统题材、样式中，露出现代主义的光环。在红与黑的元素中，有一种单纯和简约的符号，白描的高跷戏曲人物与黑红构成了桃符的木刻版画，使黑红的阴阳两明暗块的正负形具有现代韵味。《正月之二》书的喜庆与画的清雅形成行云流水与爆竹声声的现代感的形式美。而社火的队伍构成了风雪中的山峰与沟壑，人物和山水的有机构成元素成为吴景晨山水画最为直接地反映人文关怀的精神和图式的高跷舞龙民间社火元素，在旋转的“S”型首尾的顾盼中形成传统的现代阐释。《天地万物与我同生》编款是典型的天人合一的道家思想。书“人”之精神与“人之”精神与法式。佛珠在画面两端形成一个“大写的”人的张力也形成强烈的现代感，天地人佛，驰骋环宇。卧佛像一架昆仑山所承载的佛教教义，人即山性，山性即佛性，是佛之涅槃经典造像。《正月之四》画面上方的三条黑色竖条，以一种明式家具的风韵，将图底的负形反衬出一种哲理性的现代感，就图式而言，以一种青素西语的视知觉识别诠释了红红火火的正月之社火，是一种全新的文化解读，焦墨皴出的仕女飘逸与公子的衬托，更多地让人体味到黑白，笔道的抽象美，而此时社火高跷中的舞者，已提升到笔墨的月光交响中。《正月之三》混沌初开，旱船摇曳，阴阳纹篆刻图式设计，计芸芸众生的观者藏于图底之中，将龙飞凤舞的画面构成山塬脊梁，山舞红韵的新山水人文精神，作为人物画体现了混原凝重的北方山水精神之博大，作为山水经营亦与西画风景与主题人物浑然形成行进中朝圣的人流一般，蔚为壮观。是民族血脉在《正月》里的涌动，将宋元山水的阴阳皴勒染运用到人物画的行列，折射出吴景晨的新文人画精神。《正月之五》每头狮子的造型，如春蚕吐丝般的游历，强调了线的组织秩序美。淡墨的清雅，线，将舞动雄师与守卫在门卫的祥瑞，辟邪，交织在一个多维的空间，强调了书法线的抽象美，将正月社火的民俗拔高为一种高雅，体现了艺术家独到的关注点，而“舞”者的原动力则蕴藏于刻意减化了的不同姿态呼应成一个张扬的侧面奋进的人之步调姿态中。总之，《正月》序曲，从热闹喜庆到淡雅浑厚，无论是形式上的探索，还是形象上的探索，无论是书画合壁式的精神扬弃出的现代感，还是回归传统木刻、篆刻的阴刻，阳纹的反差美所透露出的传统的现代反思，都呈露出一个艺术思想者进取、不息的人文精神。《秋之韵》捕捉的是太行深处柿子红，石板岩上，景晨山水多取故乡西山之太行绝壁，沟壑，呈北宋山水之博大，雄浑，厚重，水口的来龙去脉，积墨米点皴染，尽现万物霜天竞自由，颂扬了柿子红了，山里人的收获与山一样的精神，化作淡墨积成的柿树林，山里人家和山间云团似流动的风情气韵，使人高山仰止。《日月同行好读书》：简洁的样式与清雅的心情交织，体验坐地日行八万里，把传统的两岸一水的山水画凝练成一幅可读、可看、可居的人与自然圣境，大面积空白的语境与错落竖线的设置，把“既白当黑”之丰富画语，表露的淋漓尽兴，把书山有路勤为径，夜半歌声月在天。深山古刹伴居士，世外桃源伴耕读的儒、释、道，文化品格融为山水文源之巅，造出新文人画与当代精神之风骨。言简意赅中藏博雅之宽泛，品位唯美中见深刻。《白云深处有人家之三》取山坳之石板岩上人家，远离闹市，悠然自得，画面造势，以险入手，将画面上部山崖浓重积压，有山石倒挂之功，以画面下端丛林之茂，造出轴式山水近景平远，将传统的“两岸一水”之境移植于新文人画之审视自然，走进自然，丰富自然的后现代主义，在此又有一种新的阐释。《白云深处有人家之三》既有山水画的平远高运之风韵，又将人家居于云中。云是人家作为的织造，以浪漫主义的诗性和理想主义的立意，把轴式山水画造境，引人入胜之“引”，营造出意识的横向漂移。在多时空中，为我们渐渐打开了一个从古代越现代、奔未来的现代山水画卷。《白云深处有人家之一》则以笔墨韵味，把一架架钢铁般的太行脊骨，浑染的华兹清润，将冬山如睡，夏山如滴，春山如妆，淡墨的晕染与点点皴积，控制在一种飘然飞翔的祥和与安宁之中，融北雄之风骨嫁接南秀之灵动之魅，得宋元北派山水之构成之大气，又集南派山水氤氲之淋漓，树似袅袅上升的炊烟，云似棵棵树头在风中摇曳的空气流动。如临洪谷子心境，又处今日太行圣心，得龚贤山水，树木之灵气，揉于今人太行山林之中。《太行净土之一》2007.8.8太行冬雪与溪流潺潺，大山深处一块未被污染的山地，如此清静，如此润物无声，天老地荒，代代生息，与人与自然，永恒而博大的思考，在一则银装素裹，龙山积雪的更迭中，从远古走向未来。净土的禅意与出世精神，入世素养，在一个不规则而又规则的八卦阴阳鱼图式的对立统一中，得到了反思与抉择。雪，冰，风，月夜，构筑了一个高远的今人心境。《太行净土之二》虽在构图上也取日、月与“两岸一水”似的“圆”占画面主题，但此幅给人以万般生机，大有日出江花红胜火之煽情，画面右下角起的近溪山石，将S型平移至中景和远景，一种激荡和优美的旋律与心性，自下向上，又自内向外流淌，把今月曾经照古人放入宇宙宏观上，鸟瞰蓝色星球的反思，其三分陆地七分水气成天下的全新山水之境，寓哲学的出世和科学的入世，将艺术与科学的思考引入山水画中，值得钦佩与张扬。《小雨洗去世间尘》2005.10，这是景晨2005年特意以雨为切入点，以山水之境清新、舒朗，出道家出世精神，追求和坚守着那份雅逸的化境般的精神家园。雨后的太行山被表现的玉洁冰心，玲珑剔透，以南派山水之心性度今日太行雨后初醒，让雨露滋润着这块千百年来干渴的山谷，是多么让人向往的一种圣境。人们在品味雨后的淋漓中，让心灵和素养得到一种沐浴。无论是作品近景丛林的婀娜多姿，还是远山淡墨写出来的游丝般的山崖。近景的山林牧歌与中远景的爽朗回音壁，使雨后太行胜境更为鲜活，在吴景晨的作品中，这种平静而超然，首推寂寞与关注人与自然的作品，成为一条可看的风景山水主线，而这幅《小雨洗去世间尘》，无论从形式、语言、技术，还是品格、内涵，均应算此期的代表性作品。这是2005年的作品。与太行净土之一、之二相呼应的（2007.5.27） 作为此前期一段时间的作品，尽管构图也为一壑一山一云一日月，但2007年5月一段的作品多以清凉野逸的调性，追忆着太行卧雪，皑皑素净的平远心境，前景寒林枝干勾勒灵动有序，足见师造化之功，中景皴、擦、染、晕，点苔应物象心，得传统山水与自然造化之精神，上置浓墨托出朗月，雪山之巅，将空灵推向一种极致。
（2007年5月27日作品）注意了形式的探索和技法的探索，如画雪中太行时，用色多以石青调墨而雪花则以白粉喷洒在画面，呈漫天飞雪之势，整个画面开合气原贯穿回转之势，把太行冷峻挺拔再现出来，从这一时期的四幅作品看，都在探求着突破“两岸一水”的构图，或以天际在黑线与前景重色块构成呼应，中西结合，把高山峻岭，当风景来画，探索把平远高远深远的三视图，当聚焦的风景，相对较小的景致中，力求笔法、构图的突破性探索，或以线形林木排序，编织成一种主观的心中永恒的山水，挑战“四王”又不失笔墨精神，营造出一种东方雪景风韵图，诠释了谁说太行不秀美的当代人文精神。由“丁头鼠尾”法织出的条条树林与大山缠抱，形成道道龙脉为山之脊梁，也形成了吴景晨山水画语言的发声方式。雪成为他的情有独钟的真爱，也是高远心情的求索。
我们注意到吴景晨的山水到2008年6月开始有一个转型，多以写意和浓重色块布局，集黄宾虹、石鲁、贾又福之大气华滋，又在画面气流、水流交织处以干蹭细线的速度感，增加了画面的可看性和现代感。近景的树也一反之前秀丽婀娜，而变苍劲老勒的现代装饰感，大有林风眠遗风，大笔渲染的太行极壁，如擎天无字碑，画面的重点色块的大面积使用和既白当黑的空白形设计，在光影与气流的处理上，呈北宋《溪山行旅图》之崇高，得现代“李家山水”能染尽染之浑厚，应为吴景晨新近作品的上品。（特指2008-6、3、4、58所拍作品）
（2008、6、3、4、57所拍作品）此幅山水强化了深远的景深，宝塔境式的太行造型坚实了山的巍峨，向上向心式的哥特式用线加强了上升的趋势，在硬朗的斧劈山崖下，却用淡墨水气十足地、在见笔见墨里写出那郁郁葱葱。值得一提的是，此时的写实树林已转化成一种抽象的，顺应山势的植被符号，而其间的溪流水口，云来雾罩，都是刻意讲究的。这一时期，我们毫不怀疑吴景晨在研究宋元经典山水上所体悟和活用的东西，当为出师有道，入画有神。（2008、6、3、4:59所拍作品）此幅几块方形在画面上的刻意安排，集北宋构图之崇高，现代李家山水的厚实，把所谓两岸一水的两岸加重到极致，使画面的张力四射，霸悍之气难以抑制，少了几份之前的看山即山看水即水，更多地表达了我心中之圣山，我心中滋润的太行风花雪月并有可染的《万山红遍》之张力难能可贵，只是远景天际墨色沉积不透，若再多些活气，呼之欲出，便是我们期待的。（2008、6、4、4:46所拍作品），应该说此幅是《秋之韵》的姊妹篇，构图黑白分布与《秋之韵》大体相当，山势、水口大体一致，在画眼处的山里人家，石板岩中秋，柿子红了各个农家院落的组织上，秋之韵放大了农家秋韵的白色块与山间浮云的团块，而另一幅则更贴切地将院落置于山体，山坡，山坳之间，使院落与水口一线呈右下至左上倾斜状，增加了“Z”字形块的启承转折，使画面整体感更强，而又不死不露气当属巍巍太行气派的凝集，也合理地处理好了以重调托薄云、达到立意明确，而《秋之韵》作为白色团块面积与黑块相对抗，从形态上较后者，应进一步赋予其形的灵魂。（2008年6、4所拍作品）立幅气象平和凝练，取势险中求稳，错落中求奇，近景层层积墨，文心参禅，远山清润，缠绵中露太行文脉铁骨，近景披麻皴擦与铁线描写的疾速倾刻，将断岩绝壁的不毛之地赋予了春风拂过后万物丛生的盎然之境，将花鸟画之写兰，破笔用于山水水口之间，很有现代感，借傅抱石山水之时间流动和黄宾虹笔墨华兹之富贵，写太行雨后青山铁铸石之豪迈。（2008、6、3所拍作品）此幅一反传统和画家自己的一贯构图立意，极具现代感的方圆组合构图，开现代山水画一个新看点，较卢禹舜之山水，景晨此幅更为理性，更注宏观关照自然，而非人面对大山仰天长叹，此幅以俯看鸟瞰的视野加平远的复合重构，将司空见惯的山水人家置于一个审视状态下的反思，赋予了山水画这一题材的新的人文主义精神，应该说是对画家当代山水画的传统的现代阐释和突破。
我们认为在全球化语境下的中国山水画，为儒雅的笔墨注入了当代文化交流的信息。将江南山水之润，引入其中，可看、可品。（2008、6、6所拍作品）与《太行深处有人家之一》相比，这应该说是个姊妹篇，《太行深处有人家之一》略显透、露了些，特别是左下侧的近景山石形、笔、神较后者都为上成，后者近景也稍显“糊”，山体交织被消灭在墨积中。（2008、6、3所拍作品）此幅构图饱满，笔笔惨淡经营，云，求云海之滚动，山，塑屏障之高耸，如能在其中贯穿一些“S”型流动，可能会多一些欢快。景晨的作品，甲骨文入画在此之前的写意人物中不多见，道法自然，研究甲骨是景晨人物画的一个文化基础。
把上古甲骨铭文占卜之观天问地之玄学，与周的阴阳四时八卦，二者符号化，和视觉形式化，并赋予了当代人文关怀。“澄怀观道”本是禅的境界，……拈花微笑里领怀色相中微妙至深的禅境。这一禅境十分精妙地呈示了在审美主客体的交融升华中达到的最高审美境界，“澄观一心而腾踔万象”这是中国人的文化心灵所深深领悟的一个审美主题。吴景晨是具文化性格和文化精神的准学者和实验艺术家。其诗歌、讲象外求象，是含蓄的品格、是中国潇洒淡逸的品格。他有我们文化主题意识，不仅是思想和形式的结合，面对道德和精神建设：启示了我们的重要意义。阐释了当代中国文人对世界、对自然的态度和立场，此乃中国的当代艺术精神，把西洋的造型与东方的空灵糅合在一种符号之中，表现于不安平庸，又平和、通达的气质。“传统中国画从哲学的角度诠释中国画关于人生体验的内涵，又并非纯粹的道德说教。中国画关于生命主体的叙述体现了中国文化精神的同时，服从了对自然宇宙观照方式的约定俗成，即以意念为主导的观物方式。以‘心’造物，‘目’中可以无物，用‘脚’画画，将世界了然于‘胸’，通天理，明是非，超越时空，排局布阵，意味着中国画可能玄妙却不一定高深难测，甚至它是朴素的——情感表达抑或操作方式，其艺术气质的流露来源于一种感觉的存在，存在的姿态恰恰在它制造玄妙之时流露出来。景晨的作品正是具有如此精神。”（雷子人《国画演进》四川美术出版社，2006年10月版，P122）
在吴景晨人物画中，表现出他对中国传统人物绘画的师承，对西方绘画的融化，对现代构成的运用，因为在吴景晨学画的历程中都不同时期、不同程度地对油画和设计进行过实验，就这批佛、道博古幽深的作品中，我们聆听到，群山苦禅，品茶论道之高古今论，在借古人古语中，我们解读到当代人物画的精神实质，无论在画画气质的营造上，从造景造势，再由造势到造情，声势浩荡，气韵贯通，编款布白，既白当黑上，反映出吴景晨驾驭诗、书画，接博古，铸当代的才情和学养。《老子封侯》的写意，布白，设色与用线红绿对照，干勾湿润、写染石的平和，以古典般横卧，与被封的“侯”的假借，从形式上看，题字偏跋的错落与入木端庄的瘦金书的山峦起伏，形成空形与实形的对比，将博大、高古的‘厚德载物，得道多助’的理念以现代阐释。
《唯念手中龟》我们注意到吴景晨的大写意花鸟的苍劲潇洒的用笔，将石如松，松如石的盘龙般遒劲的张力，与老子在对视神龟时的宁静致远，形成和谐中对比，画面几点重墨如老子座卧的身姿的三角形延伸，使石与人，人与石品格、形式相统一。而童儿发际的横向强调，与青石的轮廓勾勒，一张一弛，画眼与思想情，借甲骨文的朱刻隽永与神寿金龟的阅历世事，在唯美、润物的觉悟中，传达一种超凡脱俗的文化内涵。在景晨的这批作品中，龟甲永世的精神与内容成为一个重要主题。《论道图》、《老子悟道》的对立统一，欲进先退的朴素哲理，金蟾，老子造像笔简则神韵出，似卧苍海云天之间，以上善若水为上。《唯念手中龟》龟寿与道法自然的《论道图》‘上善若水，厚德载物’道童与侯在聆听中悟道，作为问答人世、自然之间的做事做人，悟道后的手舞足蹈的惊异与道童的静思品味，在视觉审美上预留了较大空间，此构图如同舟共济，平稳和飘动，老子教授的上善若水，也依甲文形制，道童道袍上的太极图与玫瑰红与画面人物着装的素白，形成热情与清纯的两大视觉情感指向。《老子封侯》失道后失德，失德后失仁，失仁后失义，失义后失礼，大丈夫应取其厚，处其实，在封侯中告戒道中规律。扇面《论道图》题诗造境的引人入胜之功，以行草敷赫色，作为古朴月牙门造像情结，此中国画、诗、书、画、印、之多维元素，将道德经典与其悟道感怀疾书于卷上，形成旱简刻桃的书卷气息与博古雅风四溢，而扇面形成的月牙形制，与石绿青石苍松、人物、书写之力，童叟之神跃然纸上。《牧童之歌》写古人诗意写境，牛的憨态、遒劲之张力在行草简约果断的造型中，将青铜铸牛，汉刻秦镌，把唐韵、宋志，以墨色、积韵，渲染起孺子牛的脊梁之强壮和绷紧了的牛劲十足的雕塑感，此牛的人文精神，上承《五牛图》之力，接白石牛之简，承可染师牛堂之神，为自家写意语言之突破，可以光大，其中牧童的憨态、飘逸的心性是作者一直求索的洒脱之风，而童儿的红裤与牛背上的墨团呼应，不难看出，景晨在传统大写意花鸟用色的睿智才情。《道法自然》与师造化成为此幅的艺术原则。甲骨文龟甲版青铜铭文刻桃花，汉简、呈露出景晨运用耳熟能详的殷商文化语言符号的功力与道家思想与中国画理上的深思。《老子出关》系列，老子骑青牛，西出函谷关。与范曾，老子出关系列比较，吴景晨作老子系列造像着白彬，高发结，插青花簪，白须白发，白髯，生活味虽浓，与自然与神物龟寿，悟对神通，心有灵犀。《无为物静》，山水之间，云海飘香。
道法自然的感悟
吴景晨作品分析：《老子出关》（乙酉年秋）都以老子，道可道，名篇行节为背景，老子闭目悟道造像，用线虚实相生合、干湿相济，“逸气”十足，得意之笔达忘形之态，黑白相应，营气象于画面内外，铸道家“负阴抱阳”理念与笔墨行云之中，值得注意的是：这幅《老子出关》意义在于，青年的霸气十足之入世精神与老聘骑青牛独行，而未携村童之逍遥情态的定格，其中，和而不同的和谐，成为该作品的艺术形式语言品格力量，折射出作者在入世与出世之间徘徊深思的心态和渴望精神家园的追求，这在以往老子出关图中，是不多见的。《书圣张旭》（乙酉年），狂草，豪气，时间与心性的激荡抒写中把一代书圣的天知、癫狂凝练其中，构图的求险，与大写意花鸟山石，点苔写兰，精神的移植，使景晨人物画语言，在传达人文精神，与先贤对话与关怀上，有了长足的发展和话语上的突破，集梁楷简笔人物空灵与白石造石之势，潘天寿之险之优，自成一家话语，可贵可颂。在景晨《老子悟道》系列中，《函隐微妙……》中，老子造像与大段道德经书写形成‘知白守黑’之形式语言，而老子造像背后所蕴藏着的正是作者借老子形象传达自己对道、对自然、人生的感悟。在景晨《老子悟道》系列中，山石奇异，临空与天际对话，高山仰止，天籁之音，大象无形，大音稀声，超脱世事凡尘，悟精神之最高境界——道法自然与天理与画理和事理皆通。在《互对神通》作品，通过老子与神龟对悟，天地之间有大美，所谓“虚静恬淡，寂寞无为”，通过静观悟道，达到人与物相通，心手相通，物我两忘的最高艺术创造境界。在《无为物静》，书法书写的道德经典，是作者主动营造画面的语言、动意，将书画精神、意境互换互补，梅的高洁、清雅与传道、悟道的圣事，把中国人绘画心境与新文人画的精神品格交融一器，当是作者在体味悟道的心性写意，在《无为物静》系列中，特别值得一提的是其中一幅老子捧甲骨文书，品悟大道，自思而得其解，造型的倾斜头像突显了老子悟道。在得道大悟的一刹那，心神、心智的微妙变化和与天地相通的逸气荡漾，而村童的陶醉、醒思与顿悟，则在几份自然天真中呈露，这正是作者自己的化身，是对道家境界的向往。在新文人画的进程中，自称坚持传统文人精神者多，然道貌岸然伪君子者亦多，当代中国画界大谈新文人画精神者多，以身示范发扬光大者少，而景晨潜游历练，在新文人画的精神品格和文化内涵的执着中，几度春秋而不怠，力求新文人画之风骨品格，意度波澜，庶几近之。
十年前，我在中央美院读研期间，与邱振中教授讲座之“书法临帖与书圣的临界”对话时持不同态度。我们认为：书圣喝的是牛奶，而我们喝的是酸奶，即使是牛奶也可能加了生长素，而今牛奶中又加了三聚氰胺致命物。时世的不同，人文的不同，工具材料的变化，使得我们不可能真正感受到书圣的心性，也没有必要。艺术的发展在于续写文明史，这就要求我们在创造中发展传统，在拓展新文人画历程中，书写出一个当代文化大写的人之精神。景晨是也。宗白华先生在《美学散步》中对“澄怀观道”如是阐述：“‘澄怀’，人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是证生于一个最自由最充沛的深心的自我。这种充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间供他活动。‘观道’，中国哲学是就生命本身体悟的节奏，‘道’具象于生活，礼乐制度。‘道’犹表象于艺。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”“中国人对道的体验，是于空寂处见流行，流行处见空寂，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”吴景晨人物作品正是在这几度探索，几度“澄怀观道”中，将自我体验的文化精神与视觉传达结合于“空寂处见流行，流行处见空寂”颇用心思的构图和既白当黑的艺术表现。正是澄怀观道，形而上之宇宙灵气的物化符号，胸怀澄澈，使人与物得以升华，折射出吴景晨在学养、修养上的审美追求，是述，道家境界，禅家境界，也是儒家境界。在吴景晨的人物画中，以神写神，成为其不择手段追求的艺品，我们注意到，吴景晨把山水中的美学本体“道”，运用于人物画中，将大写意花鸟画中的“逸”态，注入人物画的“势”中，反映出吴景晨在文化内涵上的一贯性和融会贯通。
吴景晨作品的意义：“中国画长于留白、布虚。白是为突出主体的留白，但中国哲学以‘空而不空’为美。 “中国文化传统以气化论为核心思想。简笔，范曾的简笔老子与八大精神比较，梁楷与景晨作品比较后，我们注意到景晨的简笔意义。“在僧人、居士或有禅悦思想的画家中，单是对中国画的审美思想产生过重要影响的，南朝宗炳，唐代有王维，五代有贯休，宋代有苏轼，梁楷，法常，元代有赵孟頫，明代有董其昌，清代有朱耷、石涛、虚谷。”（《国画与禅》北鱼著P7，四川美术出版社，2006年4月版） 画与道：P50“道，就是我们最内在的真心。乾坤是自然，绘画是再造的乾坤。天地之道，也就是绘画艺术之道，一切生命本体，也就是绘画艺术最内在的本体。绘画艺术在于显示本性。本性的显示不但需要忘掉形相，而且需要忘掉技法。但是，忘相并非不要形相，而是不执着于形相，忘法并不是不要技法，而是不执着于技法。只有忘掉形相，忘掉技法，才可能充分显示艺术的本性。绘画艺术的空性，是为了打破对形相的执着。不可离开形相，又产生对空性的执着。如果认为有空性可以表现，那么空也是形相。空，本来不是有，也不是无。如果有心去显示它，就会与形相疏离，如果无心去显示它，它就与形相合一。从某种意义上说，空也可以理解为艺术创作的心境及其在绘画形式上的蕴涵。无论对于创作或是作品而言，它就是艺术生命本身。”P52，《国画与禅》北鱼著，四川美术出版社，2006年4月版）景晨的释道题材作品正是力求这一点。
文心释放
“观照般若，了解圣教所说道理，依理体验虔修，于其中间所有功行，叫做观照般若”
“文字般若，诸佛菩萨，从其亲证实相理体假借文字语文，以开道一切事情，使之解悟者，叫做文字般若，再进一步说，凡佛所说一切般若，再进步说，凡佛化说一切言教，固然包括在内，即使一切言事功作等，都表现意义使人理解而启发智慧的，那都是文字般若。”（《佛教文化》长春出版社1992年1月版，主编许华应）“般若对人生最重要意义，就是解脱自在，提升境界。由于“万法唯心造”“心生世界生”，在此宇宙永恒之生生不息中。人生活动，都需要智慧来进行观察。人生自在解脱，也就是心灵的自由，这种自在解脱的最高境界。（P75，《佛教文化》长春出版社，1992年版，主编许华应）
纵观景晨的作品，特别是以佛为题材的简笔佛造像，都在墨的淋漓中现作者的自觉和觉他，以求达到天下人的自觉，使审美愉悦中见认知，感悟人与自然的智慧，“十八罗汉，最早出现在五代时期的绘画作品中，据苏轼给五代人所绘的十八罗汉标出的姓名为例，弘一大师说：“惜食惜衣，不是惜财而是惜福”吴景晨作品中，体现出来的无法之法，知法求度，才是一个艺术家成就建立自我话语权的开启。作品贯穿了“文以气为主”的精神和灵虚之美，其谋意如，其拂拂如风，洋洋如水，一往神韵行于其间。庄子曰“言不尽意”佛教的传入，释家倡象教，境界，对意境的形成更有直接的启迪作用。在用简笔抒写佛造像的倾情中达到作品意境的“象外之象”之美，虚而呼之欲出，实而洒脱飘逸。融诗书、画、乐章乐曲之精于一炉。吴景晨山水画作寄托着人们关于“林泉之志，烟霞之侣”的梦寐。体现出以自然为象征的在道家返璞归真，纯任自然思想影响下，凝造出的纯洁，淡泊，宁静的品德美和人格美。而在人物画与花鸟画山水画的交织融合性探索中，读其作品仿佛恍然记起李商隐的名句，“留得残荷听雨声”之韵。为张旭造像之草，可领略剑舞风韵，以中国书法抽象的点画表中表情达意，为先贤造像颇为贴切，正所谓文如其人。景晨的绘画作品中，特别是以佛道为题的作品，以其领悟经典，抒书经典，构成画面的另一个可看性，无论是甲骨文书画或如悬针，或似垂韭，横直转折，疏密调和，都反映了作者对甲骨不同时代书风之研学修养，在游戏笔道水墨中出神，在韵味意境中现作品品德。
吴景晨山水，行笔跌宕，有铺叙远近，疏豁虚明的风格且又“士气”盎然，作写意表达，强调个性，不拘前人陈规，自成风格。在吴景晨作品面貌的另一个特征，特别是道教题材的人物画，以大量的老聘道德经典，作为画之题跋，也构成了画面意境，使画外之意跃然，书道行云流水，干湿有致，这种画中有诗的形式，直接表现了作者对明清文人画题诗题款，融汇变化的光大，包括印章的铃置，用心错落妙想，共同构成绘画作品的文化内涵和学术品格。吴景晨写意作品中，显而易见破墨和泼墨，或随笔点墨，意思简当，或平笔皴擦，逸笔草草，以便达到笔墨无多而意境幽深清远的境界，将明清士大夫高蹈精神和当代人文关怀，人与自然和谐之理，进一步整合，为中国新文人画发展做出了建设性的实践。吴景晨人物作品的另一个特征在于用色，人物多以素衣白袍，而肤色如老子造像，罗汉塑像的脸和手，多以唐彩，“吴装”之画圣敷彩，以“浅绛山水”用赭味染于人物脸颊手掌，使画面色彩意韵，和谐儒雅而清澈，把新文人画作为传承与开拓的根本。在吴景晨的山水画中，多以渴笔擦皴，水墨渲淡，尤其是远景的表达上用此法有过之而无不及。
作品特征
在《天地万物与我同生而又与我同佛》系列创作中，应该说这一批作品是景晨将书法的“人”字，破墨与简笔人物画，以一当十，既白当黑，画的扇面形式，揉为一体，创造出了另一番大写意人物画风格的突破性尝试，物我两忘，象外之象，画之韵，人物造像，用笔用色颇现老道而自信，佛之气息与天地共呼吸，陶醉于淋漓酣畅的情境中，乍看为书，二看为画，三品书画文心交融，空白的极妙设置经营，为读者预留了极大的补充空间，为传统精神当代心性之写照。飘逸的佛珠与罗汉佛在视觉设计的多时空转换，使画面既有时间的延续，也有四维，五维空间的音乐节奏变化，佛造像在字形，人字形的起笔藏锋，抑扬顿挫中，把书法的抽象美与国画画面的黑白灰相得益彰，其中佛手势的力量和指向性，布下了一个行进中的佛之流动空间，现代艺术视知觉之虚形与实形，图与底的关系，在此幅诠释了中国话语。
《南无阿弥陀佛》取书法中的飞白，充分利用石分三面的中国造山造石之论，以别具形式，别具创意的极简造型，在人物画与书法“笔画”简画中得到了有益的推进。人物造像与构图的突破，在于吴景晨的破墨简笔与佛之环宇山河与佛涅槃造型姿势，将大写意泼墨的文心，与佛之静心觉悟的圣心叠加，使画幅别开生面，山亦佛，佛亦是山，数笔寥寥，精气神俱佳，墨韵氤氲，干湿有度，抽象与具象，气象万象于山色有无之中。隔岸观佛，山的那边是净土，一心向佛，山的这边是世事，山与日出震旦，佛珠有灵性闻佛语而灵动，打坐参禅，法度无量，刚柔相间，佛与山，佛与太阳重复着圆满的辐射波，大河落日，佛语又起，天人佛合一的永恒大美。作为佛教造像的绘画语言，显然，吴景晨这一系列作品集梁楷简笔佛，吴道子道释风范，道画写意山水的空灵与出世，与当下新文人画和实验水墨的开拓之大成，可谓之文心释放，道法自然之新文人画书写与撼动。这种隔岸观佛的形式美与深刻和巧妙的佛家睿智正是吴景晨长期修行，一心向佛的觉悟艺愉。在吴景晨的罗汉人物画中，我们注意到了作者对释家参禅境界的渴望，在山水画中也蕴含着此等释道相合的宗教理想。从美术史上看，元代的山水画是中国古代山水画发展到高级阶段的产物。这个时期的山水画家受佛道思想影响很大，有的学道，有的参禅，寄情山水，啸傲林泽，对自然界的美有直接的感受和认识。同时又能寄高志于林泉之间。成为吴氏画作的又一文化内涵的呈露。（《中国文化百科》王德有、陈战国主编，吉村人民出版社，1991年2月版，P194）
从中国道教美术发展史上看，“我们关注文人道画，晋代画家顾恺之崇尚老庄，多以龙为题材作道画，附会老子犹龙之说法，其后云龙遂成为道画的特色之一。唐代吴道子道释画兼擅，宋代道画吸收了山水花鸟的技法，丰富了道画的表现力，宋元文人作画崇尚卷轴，册页，扇面或以道教题材结合山水花鸟的内容，追求清静无为的境界，形成了超逸淡泊，高雅的艺术风格。”（P536《中国文化百科》王德有、陈战国主编，吉林人民出版社，1991年2月版P536）审视吴景晨的道教题材作品，我们不难看出，他从顾恺之处借龙，吴道子处借山移木，表达对物欲横流世事下的那份清雅淡泊的可贵与迫切，是为道教美术的当下新意。
新文人画的特征之一是注意文化性。吴景晨以自己的书与写演义的“文以载道”的艺术功能，张扬了一个当代艺术家的文化精神、进取精神和时代精神。吴景晨作品形式上，以扇面形式的文人气息，成为值得关注的现象。陈绶祥在《关于中国新文人画》中指出：“文化的本质之一是对人类心灵的抚慰。尤其是发展到了‘文人画’阶段的中国画，它们已在历史上成了‘直抒胸臆’的精神上的绿色家园。因而它们对中华民族文化发展的影响和借鉴，也会成为一种探求的必然。新文人画的出现，正是这种必然现象之一。所不同的是，较之以往的倡导，新文人画更加强文化的时代性，艺术的民族性，而不是屈从于某些固有的模式诠释与形态蜕变。因此，新文人画既不是一种潮流，更不是一种简单意义上的风格，小而言之，它是一种中国当代绘画发展的探索，大而言之，它的实质与内核，实际上是一种文化主张，是一种通过国画的创作反映出的文化取向，是一种弘扬中华文化的当代精神，是一种建设时代民族文化的努力。”从这个意义上讲，吴景晨在释、道人物山水等绘画领域的不断探索且语出与时俱进，值得关注，假以时日，前景光明。当代的逸品文心之精神，禅心道义的当代诠释，吴景晨的作品所呈现出来新文人画品格，在于扬弃传统文人画在文化上的退避意识，而是参与当下文化的建设和树立当代文化的自信，我们可以从景晨笔下的佛之变法，佛之张扬，强化人与自然共生的人文关怀理念和视觉符号上的一目了然。新文人画的出现，契合了21世纪中国文化的复兴。从作品中，民族文化情怀，更高的道德文化意识，同时具有中西文化视野的艺术家产生。吴景晨的长期执着探索的成果，让我们有理由相信，他在力求肩负中国当代文化续写的使命。
魏运成 2008年10月18日于京华平乐园 |
