“迦陵频伽”残片    受访者供图

100多年前，锋利的刀锯将它们从寺观墙面上剥下，装入木箱，运离原址，从此分散于世界各地的博物馆与私人藏家之手。100多年后，44块尘封已久的壁画残片在中国国家博物馆的库房中重新面世，其中半数可缀合成一幅高逾4米、宽逾3米的L形画面。

这些壁画描绘了什么？出自哪里？又如何沉睡在国博的库房里？

整理文物时打开旧木箱

故事要从2024年的一次文物整理工作讲起。

彼时，国博藏品保管部与文保院联手，对一批长期堆放在库房角落的旧木箱进行拆箱整理。箱体打开后，工作人员看到一批大小参差、厚薄不一的壁画残片。它们有的裹着一层旧报纸，有的彼此叠压。经查档案，这批壁画于1954年由当时的文物业公会捐赠入馆，除此之外，出处、流转等信息一片空白。

“清理浮灰后，我们意识到这批壁画不简单。”中国国家博物馆研究馆员杨扬说，残片所呈现的绘画水准远超寻常，人物手部的骨节转折、鬓发细丝的起笔收锋，都透露出从容自信的大匠之气。在红外摄影下可以看出，画师在色块交界处另补一道底色细线，使轮廓看起来格外利落，这是晋南元代壁画中特有的“切线法”，属于“朱好古画派”的标志性技法之一。

这批有着极高艺术价值的壁画是如何经由当时的文物业公会流转到国博的？

“关键的线索来自箱中一张纸条，上面写着‘川合定治郎’。”杨扬说，经考证，川合定治郎是一名上世纪20年代活跃于北京古董市场的商人，从他在中国的活动可以串联起这批壁画的流转历史。那时的中国，战乱频仍，民生凋敝，各路古董商趁乱在晋南寺观中大面积切割揭取壁画，装箱运离，再转售海外。“这批壁画应该当时未销售出去，被遗留在琉璃厂的某间商铺中，后被收入当时的文物业公会。”杨扬说。

初步缀合与研究

44块残片清理完毕后，杨扬团队启动了虚拟缀合工作。令人欣喜的是，约半数残片在数字空间里渐渐聚拢，最终拼出了一铺高约4米、宽约3米的L型壁画局部。画面中，炽盛光佛居于中央，端坐在牛车之上。车轮旁，一名力士弓身推轮，另一人立于前方。怀抱琵琶的金星、托举果盘的木星、执笔持札的水星……诸星神依次排列，每一个都有独特的姿态、表情，组成了一幅气势恢宏的《炽盛光佛与九曜星神图》。

“炽盛光佛乘牛车的图像结构，在敦煌藏经洞的晚唐绢画中能够看到，但在元明时期的寺观壁画里，目前这铺是唯一的实例。”杨扬说，这意味着它承袭了唐代的图像传统，而非元明时期常见的正面坐像式构图，它为晋南与敦煌之间的图像传播路线提供了关键的实物证明。

中国国家博物馆副研究馆员孙博长期深入山西各地做田野调查，对寺观壁画的线描技法有系统的年代学观察。他认为，这批壁画在勾线方式和填色习惯上与山西运城稷益庙的明代壁画极为相似，创作年代应在1500年前后，属于明代寺观壁画中极为罕见的精品。“在山西、河北、北京、陕西保存的丰富寺观壁画遗存中，仅就线描技术本身而言，也存在有迹可循的年代学特征，这使得通过绘画技法进行断代成为可能。”孙博说，不过，这一结论仍需通过更多科学手段进行验证。

更令人振奋的是，其中两块绘有“迦陵频伽”（妙音鸟）的残片，经过比对，被确认与山西稷山青龙寺腰殿西壁的缺失部位完全吻合。这一结果证明，这批残片中至少一部分的确切出处为学界公认是元代遗存的青龙寺腰殿。

从晋南寺观散落世界各地

这批壁画残片的来历有了眉目，但更多晋南流散壁画被学界关注。

故宫博物院研究馆员孟嗣徽多年致力于追踪晋南壁画的流散史。她梳理发现，20世纪初，从晋南稷山兴化寺、洪洞广胜寺、平阳府某道观等地，有至少8铺大型元明壁画被揭取外流，如今分藏于美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆、大都会艺术博物馆、宾夕法尼亚大学博物馆及加拿大皇家安大略博物馆等地。这些作品在题材、尺幅、风格和制作工艺上高度接近，被学界称为流失的“晋南寺观壁画群”。历经海内外学者近百年研究，其中部分壁画的原位至今仍无定论。

在大洋彼岸，关于“晋南寺观壁画群”的年代依然在被探讨。美国宾夕法尼亚大学教授夏南悉对她所在大学博物馆珍藏的两铺中国壁画《药师佛佛会图》《炽盛光佛佛会图》的断代提出了新的看法。她认为，这两铺被标注为广胜寺前殿的明代壁画，其构图习惯、空间处理和人物造型更接近元代晚期的“朱好古画派”传统。如果这一判断成立，不仅将改写这两铺壁画的展签，也将重塑学界对晋南流散壁画整体年代框架的认知。

画面背后的文化融合

炽盛光佛究竟是何方神圣？为什么古人纷纷描绘它？

北京大学教授李凇列出了从敦煌藏经洞到晚清刻本50余件炽盛光佛图像实物，揭示了炽盛光佛图像体系跨越千年的演变脉络。从唐到元明，这一图像不断完善，炽盛光佛最初是乘牛车巡行天界动态形象，后来逐渐被改造成正面端坐莲台的静态结构。到元明，炽盛光佛已经从最初的禳星消灾专业神，拓展为兼具禳灾与祈福双重功能的普遍信仰对象。

中央美术学院教授郑弌认为，如果把炽盛光佛图像的传播在地图上标出来，会看到一条清晰的路线：敦煌藏经洞的晚唐绢画是西端起点，经四川资中的五代造像龛、陕北的石窟壁画、晋北应县木塔的辽代版画，一路向东至晋南的元明寺观。历朝历代都在这个主题上叠加新的理解和创造，这反映了不同民族、不同文化融合的过程。

探索流散壁画保护方法

图像缀合和学术研究取得了突破，但文物修复的挑战才刚开始。

“这批壁画的病害情况比想象中复杂。”陕西科技大学研究馆员杨文宗说，不同于石窟寺壁画依附于山体岩壁、墓葬壁画封闭于地下空间，这44块残片是从寺观建筑的土坯墙上人工揭取下来的，切口边缘参差，厚薄差距极大，最薄处仅一两厘米，最厚处超过5厘米。加上百年来在木箱中叠压存放，地仗层严重酥碱，画面大面积起翘脱落，局部甚至一触即碎。

目前，国内针对流散寺观壁画的保护修复，还没有统一的行业标准。杨文宗团队近年来摸索出了一套“逐块修复、独立支撑、整体对接、缝隙弱化”的技术路线。简单来说，就是先单独对残片进行加固、做病害治理，再用背部纱布条牵拉固定的方式为其提供物理支撑，最后再做整体的拼合对接，在拼缝处进行弱化处理。

据透露，杨文宗团队将参与实施国博这批壁画残片的保护修复项目。修复完成后，它们有望在国博展厅对公众展出。