异象——2026东方抽象主义邀请展暨“上海抽象画会”成立二十六周年年度大展学术研讨会

时间：2026年10月18日16:00 地点：上海马利美术馆4楼会议室

参加研讨会嘉宾合影。前排左起：赵北、女士、梵樂、陈耀明、任奕泓、蔡彭城、查国钧、毛时安、许德民、杨乃乔、张平杰、肖素红、芦曦，后排左起：邱真、卜允台、柯滕莲君、滕玉琴、林岩、蒋乃骏、朱长元、汪涤、张立行、汪东东、董明、管一明、吴刚、王百荣。

美术史学者、策展人、美术评论家、华师大美术学院硕导汪涤教授（学术主持人）

汪涤（主持人）：各位，我们这次抽象画展进入研讨会环节。今年1月份我们做了和美国艺术家抽象艺术联展并进行了研讨，当时因为语言的关系，讨论还不是很透彻。今天是很好的一个机会，我们可以更深入地讨论东方抽象还有抽象画会的发展问题。首先我们请许德民会长做一个关于中国抽象艺术的主题性发言。

著名抽象艺术家、诗人、画家、抽象艺术理论家、上海中外文化艺术交流协会抽象画专业委员会（上海抽象画会）主任许德民教授

许德民：以往开研讨会，缺少主旨讲演，都是东一句西一句的。刚才查老师说的我们前不久在宜兴吴冠中艺术馆举办了一次全国抽象艺术展，主办方邀请我作了一个主旨发言。在这个之前，十多年以前中国抽象艺术促进沙龙在北京召开的时候，也曾请我做一个主旨发言。这一次宜兴等于是第二次主旨发言，我就把我这么多年来的研究和准备修改一下，做了一个题目非常宏观的，叫《抽象艺术的国家战略和文化途径》。

这个课题实际上也是最近乐坚教授促成的，他今年上半年邀请我写一篇文章，并且提几个问题，有关中国抽象艺术的问题，我就把这么多年的积累修改成”中国抽象艺术的国家战略和文化途径“。在这次吴冠中艺术馆全国抽象绘画邀请展上宣读了。我那篇文章比较长，有八千多字字，我只读了三分之一。我做了一期短视频，反响非常大，一个短视频阅读量过万。

今天我想把我另外一篇《中国抽象艺术家十问》的文章，作一次主旨发言。这个题目实际上也是乐坚促成的，他做杂志，想开个画家问答专访，它邀请我来提问题，请画家来回答。我就起草了十个问题。其实这十个问题，也是我多年以来一直藏在我心里的问题，大部分问题，我是有答案的，答案早在我2009年出版的《中国抽象艺术学》专著中就已经存在。但有些问题，我也需要好好思考。今天我想用这个机会，把中国抽象艺术家十问，问抽象艺术家的问题，在此公开发布，也希望能够做成短视频，对中国抽象艺术家或者中国抽象艺术的方向做一些提问，请大家来解答。我自己也重新温习、重新学习。比较契合查国钧老师提出来的，我们26年以后，上海抽象画会怎么走？不仅是上海抽象画会怎么走，中国抽象艺术怎么走？在《抽象艺术的国家战略和文化途径》一文中，我既提出问题，又作出答案。而今天的十问，只有问题，还没有答案，当然，十有八九的问题我都是有答案的，我需要的是你们的答案。

中国抽象艺术家十问

第一问：你的第一张抽象画创作于哪一年？您的抽象艺术创作是自学成才，还是接受过学院派抽象艺术课程的系统教育？是否系统研习过抽象艺术的创作、审美与价值理论？您认为抽象画创作是否需要理论支撑以完善创作与观念，抽象艺术创作是否可教？最初接触并创作抽象画的契机为何，曾受哪些时代潮流、展览、书籍或人物影响？起步阶段对抽象艺术的认知如何，经多年创作实践，这一核心认知发生了哪些根本性转变？

第二问： 您认同抽象艺术源于120年前西方康定斯基首创的观点，还是更认可其为人类古已有之、中国拥有五千余年历史的抽象艺术符号和形式？请阐述理由。若源于西方，是否有必要倡导东方化抽象艺术；若古已有之，中国当代抽象艺术，如何在世界抽象艺术之林中彰显自己的本土化、民族化的价值？这里要复习一下抽象艺术的定义：非具象、非理性（非主题）的纯粹视觉形式。从这个定义出发，人类历史上一切符合这个定义的，不管是抽象符号、涂鸦、装饰性图案、几何线条等等，不管是岩画、彩陶图案、青铜图案、书法篆刻、陶瓷颜色釉、漆器符号都属于抽象艺术。抽象艺术的存在，和抽象艺术的概念何时发明无关，不是因为创造了概念才有了抽象艺术，而抽象艺术是人类自然生成的艺术。犹如太阳系的存在，不是因为哥白尼的《天体运行论》，它一直就在那里。抽象也一样。当然，上世纪西方抽象主义主要的功劳是掀起了世界性的抽象艺术潮流，扩大了人类对抽象艺术的认知，创造了架上抽象绘画，也直接影响了中国当代抽象艺术的萌发。您认同吗？

第三问：在您看来，抽象艺术剥离具象、物象后，其核心意义是纯粹的形式探索、是五千年文化符号的解构与重构、是内在生命意志的积淀与投射，是宇宙精神的时空冥想与视觉转化、还是对时代语境的别样回应？这些意义在您的创作中如何体现？您更倾向无标题的视觉形式呈现、有意味的图式、符号构成与布局，带有主题暗示的抽象表现、还是虚、空、静、无的东方意境？

第四问：当下主流的中国艺术生态仍以现实主义绘画为主，抽象艺术处于边缘状态，文化普及度很低。您如何评价国内抽象艺术的整体现状，包括创作氛围、受众接受度与学术研究力度？相较于国际语境，国内抽象艺术面临的最大困境是什么？您是否有自觉的普及与宣传行动，以弥补这一文化认知裂痕？

第五问：不少抽象艺术家的标志性风格与图式会获得观众与市场认可，但也可能引发“风格反噬”，导致标签化、创作重复与自我突破困难。您如何理解这一现象？在创作中，您是被动保持风格辨识度以顺应市场，还是坚持艺术创新、遵从内心创作表达，不断寻求创造与突破？在重复风格与不断求变两者之间，您更愿意站在哪一方？

第六问：在您的评判标准中，一幅优秀的抽象画、一位优秀的抽象艺术家需具备哪些特质？抽象艺术的审美与价值认定是否有标准？是否需要设置门槛？若无标准，该如何甄别良莠；若有标准，什么样的标准才具备科学性？无论是评判艺术家还是作品，您是否认同以下的标准：1、作品有独立的风格和技巧难度（原创性、技术性），有一定的系列作品量和强烈的辨识度（个性、系统性）；2、有权威学术论证和进入美术史的潜质，有大画廊推荐和大藏家青睐（专家认可、学术加持与收藏）；3、具有广泛的社会影响力和知名度，并获得国际市场的关注和拍卖行持续的记录（知名度和市场）；4、个人资历与成就：学历、履历、高级职称、国家级、国际级展览记录、业内口碑、个展、群展的层级、专著、画册、媒体宣传报道等等，为艺术家的成就背书。原创性、技术性、学术价值、知名度和市场，跟我原来创导的抽象艺术价值的标准，原创、审美、技术精致、中国元素、中国人文意境、艺术家资历还是高度契合的。

第七问：中国抽象艺术的 “本土化” 与 “民族化” 是当下行业的核心议题，上海抽象画会是中国第一个明确以东方抽象主义作为艺术旗帜的群体，就是为了践行本土化、民族化的理念。抽象艺术的本土化如何体现、实现？目前有以下几类：

第一类是直接的符号挪用与嫁接，甲骨文、彩陶、青铜器、书法、各类抽象图案解构与转换、这种风格是最早的本土化抽象的流派，我们姑且称呼为中国符号派，赵无极、朱德群、吴冠中都是这个流派的先行者。

第二类是中国意念派，他们的抽象画试图越过传统的中国符号，而直接用画面来表达中国传统的抽象美学，虚空、静远、气韵、意境、天人合一、大象无形等。形式上如何表达才符合这些理念?事实上形式表达过程也带来了困惑，空灵、含蓄、幽微在形式表现上也很容易重复，雷同。

第三类是中西融合派，将普世的全世界通用流行的色彩构成、符号形式，强行解释成中国意境，或者说，西方的某些风格图式，无论是冷抽象还是热抽象，也可以用中国传统美学观念来解读。以上三派都可以归类到本土化抽象艺术。

第四类是国际形式派，就是纯粹和国际接轨的抽象艺术风格。这类风格最大的障碍是容易重复和雷同。逃不出西方谱系的围剿。 您认为中国抽象艺术的未来发展趋势如何，是持续接轨国际艺术语言、融入全球化艺术市场，还是回归本土语境、构建独有的东方抽象主义表达体系，亦或是中西合璧、兼顾两者？资深抽象画家与年轻一代创作者之间，是否存在创作与认知上的代沟？

第八问：抽象艺术的形式语言随艺术史不断迭代，数字抽象、AI 辅助创作等新技术、新媒介也在冲击传统创作模式。您如何看待新技术、新材料、新观念对抽象艺术创作的介入，这是对抽象艺术表达的丰富，还是对其核心精神的消解？未来您是否会尝试这类新媒介的创作探索？

第九问：多位西方权威理论家、哲学家与美学家认为 “抽象艺术是最重要的艺术，是一切艺术的最高境界”，如何理解这一观点？是否认同，请阐述理由。中国抽象艺术经四十年民间探索已形成一定影响力，但在社会文化中占比仍低，其发展缓慢最重要的因素是什么？美术学院与文化机构在抽象艺术观念上的滞后、理论研究、创作、教学上的缺席，以及审美普及的不足，是重要的原因。您是否认同这一观点？该如何弥补这一行业现状？

第十问：美国抽象表现主义的全球影响力，离不开世界艺术新思潮与国家意志的双重推动，而中国抽象艺术目前呈散养状态。散养的自由虽契合抽象艺术的独立个性，却缺乏发展合力。仅依靠国际双年展、艺博会与画廊的助力，能否支撑中国抽象艺术的长久发展与文化教育普及？培养创作者、审美者、普及抽象艺术文化，仅依靠市场是否合理，还可通过哪些途径提升其文化影响力？尽管抽象艺术缺乏系统的国家文化战略的维护，但是它在中国的发展已经势不可挡，并且成为年轻人的时尚追求和新收藏群体的猎标，在新兴的艺术品市场中已经彰显这样的趋势。

这十个问题，是我对中国抽象艺术家提出的，也是我对中国抽象艺术文化提出的十个问题。当然，首先是对我自己提出的问题，谢谢！

汪涤（主持人）：谢谢许会长的精彩发言，我在网上也关注过您讲的抽象艺术的国家战略问题。

许德民：我们上海的艺术家提出中国抽象艺术的国家战略和文化途径的时候，我想身在其位的人应该感到汗颜。有人戏言我在宜兴吴冠中艺术馆做了一个抽象艺术文化的“政府工作报告”，这本来应该是文化部门研究的课题，让民间来承担，我们这叫补位。文化是大家的事情，人人有责！

汪涤（主持人）：接下来我们先请上海市文艺评论家协会的张立行主席发言。

张立行 著名文艺评论家、策展人、上海文艺评论家协会副主席

首先祝贺上海抽象画会成立26周年年度大展顺利开幕。上海抽象画会多年持续做抽象艺术展览，非常不容易，放在全国都是不多见的。作为民间社会艺术团体，画会一路辗转，像艺术路上的行者，一直没有稳定固定的展厅。原本期待能长久落地普陀美术馆形成常设阵地，没有想到今年年展又转到尚在装修的马利美术馆。

我想先明确一个判断:抽象绘画在全球范围内，至今仍是主流的艺术品种，并没有边缘化。虽然现在当代艺术里装置、影像很受关注，但抽象绘画依然稳稳占据核心位置。一是在美术馆的学术展览层面，世界各地重要美术馆持续推出抽象绘画的个展与群展；二是艺术市场上抽象绘画的成交非常活跃。最近巴塞尔艺博会联合瑞银做了一艺术份报告显示，抽象绘画在整个艺术品的成交占比达到34%，是架上绘画中的排第一，高于其他艺术品种。

很多人觉得抽象在国内属于边缘品种，其实也不然。看西岸、021等国内最重要的艺博会，就会发现抽象绘画依旧是这些艺术博览会最重要板块，具备很强的市场竞争力，我们抽象艺术的发展要有信心。当然，许多在国内销售的抽象绘画是国际性的，并不局限于中国艺术家。

近日去深圳国际美术馆看了《构成的秩序——20世纪俄罗斯抽象艺术展》，觉得俄罗斯抽象艺术的历史脉络与中国抽象画的发展路径有不少象似之处。他们从苏联成立之前的康定斯基、马列维奇开始先锋性的抽象探索，之后苏联成立后很长一段时间社会主义现实主义绘画占据绝对的主导，抽象艺术比较沉寂，之后苏联解体，抽象艺术开始重新崛起。吴大羽等当年也只能私下默默坚持抽象绘画创作。一直到改革开放后重新活跃。中国和俄罗斯抽象绘画艺术相似的历史发展轨迹，更说明上海抽象画会这二十多年坚持的意义，这份坚守值得充分肯定。

接着聊学术层面。许德民老师提出“东方抽象绘画”，并认为有数千年的历史。这套理论的逻辑是自洽的，很有价值。但我个人认为现代抽象艺术在学术上有其严格的学理边界和定义，早期的康定斯基、蒙德里安，二战之后重心转到美国，开始产生表现抽象主义艺术，一路发展到今，有特定的艺术内涵和外延。

另一方面，也不能过分强调所谓的“东方抽象绘画”、“西方抽象绘画”，抽象就是抽象，无所谓东西。赵无极是公认的杰出的华人抽象艺术家，但他本人并不认同“东方主义”这个标签，只认可自己的艺术属于抒情抽象。好的抽象艺术追求普世的视觉语言，不必刻意贴上地域标签。比如苏笑柏，虽然运用大漆材料，但艺术语言是国际化的，可以顺畅进入全球艺术语境。

当下国际上新生代抽象艺术家与传统经典抽象艺术家又有了很大的变化。你看他们的作品会发现他们的抽象绘画中融入了许多流派的元素。传统抽象依靠色彩、线条，让形式本身说话；而国外不少新一代抽象画家，其作品画面表层是抽象，抽象的底层还有一些暗含对战争、城市、社会议题的非形式的思考，将原本完全是形式主义的抽象艺术的边界拓宽了。相比之下，国内有国际影响力的新生代抽象标志性艺术家还不多，他们的作品还不够有力，这值得我们反思。

汪涤（主持人）：接下来我们请复旦大学中文系的杨乃乔教授发言，他是比较文学、文艺理论的大家。

著名比较文学专家、复旦大学中文系博导杨乃乔教授

杨乃乔：我在复旦大学中文系任教，因此比较了解学缘身份源出于复旦大学经济系79级的许德民。我的专业是从事比较文学研究，比较文学是一个国际性的跨界研究学科，所以多年来，我的兴趣与思考点会不经意地偏执于中西艺术理论比较研究的方向下，从而不间断地交集于艺术家与艺术批评家的族群中互动和对话。今天受许德民老师的邀请来参加此次“异象：2026-东方抽象主义邀请展暨‘上海抽象画会’成立二十六周年年度大展”，在这里也见到了几位朋友，因此我就以极简主义的理论表达谈一些即兴的体验性感受。我与许德民是很好的朋友，也曾为他撰写过画评。在我过往的记忆中一直存有一个不可磨蚀的印象性情结，即许德民持有一种特别的双重身份，其不应该被周遭的朋友因遁入历史的往事如烟中所忘却。

在我看来，首先许德民的第一身份是一位诗人。

1979年，许德民考入复旦大学经济系后，曾激情于发起成立复旦诗社，且承领第一任诗社社长和诗刊《诗耕地》的主编。虽然诗在当下这个资本操控的图像时代是一种被历史所弃置于边缘的文学现象，但是我想在座的50后的知识分子与画家，我们都共同经历过20世纪70年代末至80年代初那个撼人心魄的历史转型期，我们都曾领受过崛起的诗群对刚刚走出苦涩之民族的救赎思潮。那是一个在舔舐伤痕的诗性反思中，诗人籍凭诗性的歌唱以启蒙推动一个历史时代的转型，崛起的诗群以朦胧诗的抽象完成了自我朝圣的自由歌唱，在心灵的底层，那是以撕心裂肺的呐喊抵抗和解构独断论意识形态所沉积的历史结构。当时的复旦诗派作为学院派文学崛起的思潮之一，曾以南方地域的重要歌唱姿态参与其中，而许德民就是其中一位具有引领性的重要诗性歌唱者。我始终认为许德民的诗人身份在历史的两次转捩点上重于他当下的画家身份。

因此，在我看来，其次许德民的第二身份是一位转捩于资本操控图像时代的当代画家。在中国当代文学艺术史上，不乏能够吟唱的诗人，且以画家自称的存在者也衔尾相属，但是具有诗人身份的画家和具有画家身份的诗人，这种在文学与绘画之间通感互动且具双重身份的存在者未几可数。

我也注意到，曾在朦胧诗派崛起的思潮中作为领袖的北岛与芒克于晚近二十年来也在画画，他们以画家的身份聊补诗歌在图像-资本时代失落后诗人跌落的无米之炊，这在其中隐喻着一种精神与物质双重困顿后转而生成的“匮乏美学”。而许德民在身份上从诗人转型于画家，这是对从20世纪末的第二次启蒙走向21世纪初图像-资本时代的应顺。

说到这里，我临时生成一个建议，因为在座的都是画家，如果你们在词源学（Etymologie）上能够把自己所操用绘画概念给予准确且自觉的学理性界定，能够把中西视觉艺术史上一个个概念所荷载的学理意义疏解得清清楚楚，其必然对你们的创作及其视觉风格观念的生成等获有精致且专业的理论指导性，以至你们可以规避在一种盲视的感觉上让自己的绘画创作暧昧于不知如何定位的是非之间，走出沦落于什么也不是且无解无释的沼泽地带。

我特别想强调这一点，在当代艺术的视觉创作观念上自觉的画家需要准确的理论概念给予定位。因为我周边有很多画家朋友，我也参加过很多画展，我发现他们在请相关的批评家为自己的作品及画展风格、视觉观念等撰写理论支持的画评时，大多都是以堆积溢美之辞进行似是而非的描述，其理论概念的操用和术语的表达不甚准确，结果画家苦心积虑生成的创作观念与视觉风格等无法获得准确的学理定位，所以该精彩的地方因理论概念的似是而非而精彩不起来，这比较可惜！多年来，我也写了很多的画评，也在画画，所以我特别注意撰写画评时所操用理论概念的准确性与专业性。

尽管当代艺术是对学院派绘画的抵抗，而我倡导的则是学院派画评！

“东方抽象主义”是此次年度大展所操用的一个至关宏旨的核心概念，那么我们应该怎样理解与解释这个概念呢？毋庸置疑，“东方抽象主义”是一个组合概念，我从许德民的发言中可以听出，这是汉语本土画家在当下的图像-资本时代所提出和操用的一个汉语源语（source language）概念。但是“东方”与“抽象主义”恰然是分别从西方学界接受过来所操用的两个舶来术语。

美术界一般把抽象主义（abstractionism）的成熟追溯至20世纪初始期法籍俄罗斯画家康定斯基（Василий Кандинский）的抽象视觉造型那里，在这里，我想为在座的画家与画评家提供一个补充性的知识点，即苏联文艺学家与美学家什克洛夫斯基（Виктор Борисович Шкловский）所倡导的形式主义（formalism）批评理论。什克洛夫斯基从语言学与哲学的视角切入，把文学批评导向对文学作品的纯粹形式研究，以拒斥对文学作品进行内容的思想性分析，他认为：“艺术总是独立于生活，在他的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”当然这里的“城堡”在政治策略的话语修辞上是隐喻克里姆林宫，我们在此可以感受到，什克洛夫斯基在力图宣讲艺术创作与艺术批评应该持有一种颠覆的立场与政治意识形态彻底断交。

在这一俄苏转型的历史时期，绘画创作崇尚的抽象主义与文学批评肇事的形式主义，前后同流合脉，在创作与理论两个维度上，从艺术文学的总观语境下来看视，什克洛夫斯基的形式主义跟进于康定斯基的抽象主义之后，是对纯然抽象形式的审美感受给予理论层面上推波助澜，从而把“玩形式”推演到了剥离于内容的抽象极致。正是“抽象”让绘画创作与文学批评在唾弃内容的无意义中收拾了存在的自由。

历史总是在时间的先后逻辑序列上重复一种共在的表达，此次在“异象”的命题下集结的“年度大展”，进入我视界的作品当然只有抽象的形式，而内容恰然被形式抽象到了几乎真空的状态，也以此让形式荷载内容的外延在底层逻辑上扩张到无限的宏大，从而每一位画者在抽象的形式体验中企获了作为此在（Dasein）在世存在与他人共在（Mitsein）的自由合法性与多元可能性。抽象的形式及其抽象的意义在此生成且构建了画家与他者（other）之间的社会交往关系。

我是从事中西艺术理论比较研究的学者，因此在专业的学理观念上往往对理论概念的操用具有词源学追问的敏感性。“东方抽象主义”是汉语画者所提出来的一个汉语源语概念，其中“抽象主义”——“abstractionism”则是一个从西方翻译而舶来的核心术语。

我的思考是，倘若我们在这里把“东方抽象主义”翻译为英语，以推动这个概念及其视觉观念下的汉语画者与国际画界接轨，其英文的译入语（target language）应该怎样转码，以便西方当代画家与画评家能够准确地理解与把握“上海抽象画会”二十六年来在“东方抽象主义”这一理论概念宣誓下的努力及其美学意义的赋能。

我想应该把“东方抽象主义”翻译为“oriental abstractionism”最为恰切于与国际画界的接轨。在此我也必须强调的是，“东方抽象主义”切不可以转码为“eastern abstractionism”。这就牵涉到“oriental”与“eastern”两个英语词汇的修辞学（rhetoric）意义问题。“oriental”与“eastern”是两个形容词，其名词为“orient”与“east”，两者都可以翻译为汉语“东方”。但是作为汉语译入语的“东方”则在字面上遮蔽了两个英语词汇在修辞情感上分属的差异性意义。在英语修辞的情感意义上，“the orient”是指西方（the occident）面朝东方，对古老的亚洲国家、民族及其区域文明给予想象性的瞩望。在旧日过往的西方殖民主义（colonialism）历史上，在西方人的视域（perspective）中，他们所面朝的东方是太阳升起来的地方，他们把东方作为神奇的异域而投射于浪漫的想象。在他们的浪漫想象中沉浸着西方人对近东、中东、远东地区的憧憬与猎奇，那是一方被西方人想象出来的铺染东方色彩的异象。而“east”则是一个纯粹的方位词，其不包含文化价值情感的判断。

许德民：请你把翻译过来的几种英语概念发给我。

杨乃乔：我发给你。许老师，刚才你的发言学理性很强，你总结得非常好，是一位有思想及有理论指导的画家。我再给你们提供一些学术经验。

非常有趣，我注意到，此次“上海抽象画会”成立二十六周年年度大展的首席关键词就是“异象”，这个概念在修辞上的选择与操用上可谓是恰如其分。

我是从事中西艺术理论比较研究的学者，往往在操用一个概念时会从词源学、修辞学与历史学去追问其中准确的原初意义，所以我特别建议在画家与画评家也要注意在这三个维度上倍加注意，由此可以颐养自己在知识学养的含量上富足起来且不出错。

而问题不是如此简单！

我刚才听了许德民的发言，感觉他在致力于陈述自己作为一位汉语画家所持有的本土主义（nativism）视觉文化立场。许德民在自己的发言中对其所操用的“东方”给予了体验性的描述，就我在理论上总纳而言，他所操用的“东方”不是由西方人以猎奇性的想象所营构的那种异象东方，而是由集结于“上海抽象画会”二十六年来的汉语画家族群，在中国传统文化观念的底层视觉逻辑上，追溯至商周青铜铭文和饕餮纹的抽象符号，追溯至殷商甲骨文的抽象符号，再追溯至更早的上古时期彩陶纹的抽象符号。也就是说，在抽象的形式观念上，他们把“东方”这个概念所荷载的视觉文化异象在审美的本质属性上还原给了中国本土文化传统的源头。如此一脉汉语画家族群，他们所守望的“异象”是区别于西方的“orientalism”（东方主义或东方学）的“异象”，也是他们作为当代艺术家依然执著于架上绘画所追求的“东方异象”。

这无疑是当下汉语画家族群守望的本土“东方异象”！

关键在于，我们把表现本土“东方异象”的“东方抽象主义”翻译为“oriental abstractionism”，在“oriental”和“orient”英语词源上可以接轨于西方画家和画评家在语言上易于进入的修辞性理解；但是我们必须要在理论上对“oriental abstractionism”——“东方抽象主义”给予定义性的解释：即“上海抽象画会”二十六年来汉语画家族群的抽象视觉践行，已赋予了这上概念源自于本土视觉文化传统的本体论意义。关于这一点，以后要还请许德民及相关画评家给出进一步的理论诠释，以为“上海抽象画会”构建一个自觉的理论宣言性立场。如此也就把赛义德（Edward Wadie Said）在Orientalism一书中所讨论的“东方主义”或“东方学”及其引发的殖民批评与后殖民批评澄明地界分开来。“上海抽象画会”必须要持有自己的理论宣言，必须知道我们是谁，从哪里来，到哪里去，在抽象的视觉观念及其理论装备上是一族自觉的画家。

我认为，“异象”这个视觉观念术语创制且提出得相当精彩，但是我建议使用“異象”这个符号书写。既然“上海抽象画会”把“东方異象”溯源于甲骨文的抽象符号，而“異”作为一个原始符号的书写则恰然最早见于甲骨文：甲骨文写如“ ”，金文写如“ ”，小篆写如“ ”。南唐文字训诂学家徐锴在《说文解字系传》中把“異”的构型释义为是一个会意字，“異”描绘了一个人张开双臂把一个面具戴在头顶，从而引申出奇特、奇异的原始意义，其记忆了初民在原始宗教图腾崇拜中表现出来的古朴荒蛮的異象。因此也有训诂者认为“異”与“戴”有古今字的互释关联。而“异”则是一个后起字，东汉古文经学家许慎在《说文解字》中释义言：“异，举也。”清代小学家段玉裁在《说文解字注》中认为“谓异为異之假借也”，即“异”是“異”的同音假借字。

中国古代文化传统在历史的文字记忆上为“上海抽象画会”提供一个不可更变的佐证，必须把“异象”书写为“異象”，让这个秉持东方抽象主义立场的画家族群在词源观念与视觉观念上一脉地追溯至甲骨文时代，让自己的在世存在于数典敬祖的崇高中走向国际画界而因此神圣了起来。

这里还存有一个对西方视觉艺术史是脉承还是发展的问题，我在这里必须要给予强调。“抽象主义”作为在视觉表现形式上对西方古典绘画的反动，曾是一脉具有引领性的前卫绘画思潮；然而时过境迁，“抽象主义”已经陈落为被当代艺术（contemporary art）抵抗架上绘画的反潮流思维所降解一个传统的概念了。但是我们依然可以在“抽象主义”这个概念下集结一族画家与画评家，以推动一个族群在被官方意识形态可以接受的概念下同步前行，这是一种策略。然而我们在观念上必须秉持一种在理论上的自觉：这个画家族群不是重蹈覆辙西方旧日的“抽象主义”，让自己沦陷于一种画地为牢的窠臼中，而是要以敞开的国际性姿态走向“后抽象主义”——“post abstractionism”，以“东方后抽象主义”——“oriental post abstractionism”的“異象”在国际平台上铸造自己面对西方画家的东方画家形象。

这才是倍受期待的“东方異象”——“oriental distinctive image”。

最后再谈一个感受，此次参加“異象：2026-东方抽象主义邀请展暨‘上海抽象画会’成立二十六周年年度大展”的作品，在形式观念上的确够为抽象了，并且部分画家还动用了诸种综合材料勉励为之，然而其中一部分作品的命名则没有摆脱具象的修辞表达。也就是说，作品的本体存在形式相当抽象，而作品的修辞命名则过于具象了。

我在此仅举一例，如上海交通大学姜丹丹的作品，我可以从她在形式上力图达向抽象的表现感受到所投入的诸种努力，作品几乎也在渲染抽象的视觉效果，而她为自己的作品所提供的命名则具象为“风和日丽”。一幅着力表现抽象形式的绘画被一个具象的命名所遮蔽，且限定了形式敞开所本应该达向的无限抽象。

我与姜丹丹聊谈以后，理解了她的命意，我建议她不妨以“无禅之境”替换她原初的具象命名。我用的是禅宗之“禅”，因为“禅”是生命在瞬间的体验中与宇宙的沟通，“不立文字，直指人心”，那是一种极高的人生境界。然而我在观念上根本不走这个境界，我走得比禅境还要高远，你的这个画面抽象到没有了形式，是“无禅之境”，那是一种怎样的抽象画面？也就是说，你在这幅作品的抽象形式中所力图表现的抽象境界较之于“禅境”还要玄远，从而达向了“无禅之境”。你干吗如此具象地命名为“风和日丽”？我看了你们的画，包括张老师的作品，你们的画都非常好，但我想给你们的作品一个一个重新命名，那就完全不一样了。绘画作品的命名特别能够呈现出画家的内在修养。

许德民：她使用这个标题可能是为了参加美协的展览。（笑）

杨乃乔：我认为参加此次“年度大展”的作品，其中多有重新调整和重新命名的可能性，要让形式与命名在整合的抽象观念中得以匹配。一幅成功的抽象绘画不是画家对过往抽象主义的表现技术停滞于外在的模仿和抄袭，而是画家必须要在自身的修养积累上真正做内在的抽象观念给予感性形式的审美出场。

我周遭的画家朋友总是邀约我去看他们的画室和画展，他们喜欢听我谈中西哲学及其背后的诸种理论思潮。我说：当下玩抽象主义，玩表现主义（expressionism），玩当代艺术什么的，已经非常困难了。你给出一个视像的表达，前面已经有人做过了，你再给出異象符号的表现，人家已经有过了，包括装置艺术和行为艺术等。不管怎么样，你把你的视像表现出来以后，你自己的命名要一定精彩，必须要有自己的哲学观念与美学立场。两幅抽象形式类同的異象作品，而恰然因为命名的差异性可以见出画者修养的高下，从让两幅作品在表现的内在观念上区别开来。这一点特别重要！许老师，我就说这么一点，好不好？

许德民：我们在理论上还是需要继续学习深化。杨教授一来，我们面对国际画界的视域与汇通中西文化传统的眼界敞开了很多。

著名抽象艺术家，上海戏剧学院客座教授查国钧

查国钧：我提个意见，我有感而发的想法，我们26年，这个学会26年，怎么再办下去，做点什么？我们讨论会要讨论一些什么？德民的宏观思想我觉得很好，来回答这些问题。我们今天讨论26周年，我们一个小小的画会要发展起来，我们当时的宗旨是什么？我是倡导人之一，王劼音来找我，要搞这个事情，所以我们三个人在茶馆里开了会。

我今天想的主题，我们搞了十年，学会这些人都渴望着这个学会怎么再进步下去，我们做了很多工作，德民兄做了大量的工作，但有些事情是无用功。我觉得太宏观了，不是我们做的事情，不是我们每个抽象艺术家要得到的。比如说东方主义，这个讨论几十年了。我记得我进美国，到了美国以后抽象已经落后了，淘汰的一个东西，朋友问我你为什么坚持？我说我在上海画过一次，但到美国来，已经铺天盖地。为什么要做东方主义呢？我当时想我要走我们东方的路，我就提出这个问题，但是我没有这个口号，我没有这个平台来讲。

现在我提个建议，我们抽象画要讨论的问题具体一点，特别是要谈谈我自己个人的想法，谈谈个人的抽象道路是怎么走过来的，这是一个很重要的问题。我上次巴黎跟上海抽象画展开幕式研讨会上讲了一句话，我是不懂抽象的人，走上了抽象的道路。我讲了个体会，第一个我们1983年搞实验展的时候，规定搞抽象画，不搞不参加这个会，我们就十个人，所有的人，再搞写实的人也搞抽象画，开始做工作。

我那天也讲，我一直在想怎么叫抽象？看到美国的抽象，他们怎么是这么画的？！后来我画了40多年，画了50多年，我现在改成了这个样子，你们都可以看看我的历程。以前画的东西也是，什么东西，画抒情。我在上海，张平杰一直表扬我，你当时的那些画为什么不画？我们这个抽象画会搞得具体一点，谈谈自己的体会也好，谈谈这个画会整个将来的发展趋向是什么，我们能不能坚持下去？

杨教授谈得很精彩，我觉得非常受教育，我们画画的人都在想一个问题，或者以后也是搞一个专题，我们搞一个课题。我抽象画走到这个，以前画中国画，去掉哪些东西，什么都实验过，现在搞得宣纸上让它化开来，跟我们搞舞台美术怎么结合起来，我都想一个问题，就是你讲的情绪怎么转换，在我的画上。

我第一次在美国看到，在他们工作室，明尼苏达大学的工作室，我在研究生院，只有两个华人，一个是郑胜天，一个是我，一开始进美国就是进他们的研究生院，给我一个大画室，我们天天看那些画家怎么画，用玻璃踩上去，我什么都不知道，为什么要这么弄？后来我也画画，教授告诉我你倒上去怎么弄，我一直在想，难道这是画吗？我们就这么一个问题，纠结了40年，才逐步逐步做成我这个样子。我知道我们这个抽象画会很多人需要这样的学养，这里的理论家都可以帮我们总结、提醒。

许德民：查老师，你刚才说困惑了40年，一开始不知道怎么弄，那是那个年代的困惑。这个问题在我一本20年前的专著《中国抽象艺术学》中解决掉了，我已经把抽象艺术学科化了。我们现在谈的问题和我们宏观的思维，就是要给大家一个高度，给大家一种格局，而不是教大家具体怎么画，你自己可以追求，琢磨，可以自学，跟查老师一样的，从迷茫中，不知所措中突围，也可以通过旁人的经验传输影响自己。每个人自己的路自己走，手把手教是可以的，但是要有条件，要有学校、师资，我和清华美院书画高研班合作开过一年“许德民抽象艺术专修班”的课，还在复旦大学开设通识教育《抽象艺术学》课程五年，都是很成功的，积累了丰富的抽象艺术的教学经验。

查国钧：我们不争论这个问题，我只是提一个问题。

许德民：我们抽象画会怎么走，我们先把目标定在喜马拉雅、珠穆朗玛峰，把目标给你了，就是中国抽象艺术的珠穆朗玛峰，我们站在这样的意识高度上，我们有这种视野。抽象艺术要有一定的文化铺垫，要有理论积淀。如果我们现在一些画家只是凭着感觉走，确实可以画出好的作品，这是天赋。但是，没有知识结构的积累，没有理论文化的积累，你天赋是走不远的。今天讨论非常成功，各抒己见，每个人的意见都是对的，因为抽象艺术都是独立的审美，独立的见解，没有任何对错。

著名书画家、原上海人民美术出版社副总编乐坚教授

乐坚：刚才各位老师讲的都比较专业，我觉得抽象、具象这两个领域有相通处，画家在画抽象的时候，感觉是在画具象。像吴大羽先生，吴大羽先生画的画人家看不懂，有的老先生问：“老师，你这个画的是什么？”他说我画的是公园，画的是花，但是画出来的画是抽象的。因为我平时也画画，但我主要工作还是跟艺术家交流相对多一点。最近一段时间一直在走各地参加艺术活动，也接触了一些当代艺术家跟抽象艺术家，有些艺术家我跟他交流的时候，他不太愿意把自己定位是一个抽象艺术家，更愿意把自己定位是当代艺术家，他说你不要把我标签化。比如说我这次在北京跟马氏艺术家交流，他现在抽象绘画画得也是风生水起，他说我这个画有点书法的感觉，但我最热爱的就是风景画，他现在画的很多风景画都是比较小的，他做的展览一般是抽象画放几张，再放几张他个人比较得意的风景画，同时他再放传统的山水画用油画表现的感觉。

刚才查老师说的，抽象画会到现在26年，一步步走过来，走得蛮艰难，到底有多少艺术家认可抽象画会？有多少艺术家愿意进入这个画会里来？因为“抽象”两个字，很可能很多艺术家拒绝进来。因为他觉得我本人不单单画抽象，我也会画具象。但是我觉得假如说抽象画会将来要吸引更多的人，或者说吸引更多的优秀中国艺术家，或者说吸引更多的年轻艺术家，包括海外回来的一些艺术家，我觉得抽象智慧可以不计前嫌，不要设定很多标准，让一些有探索性的艺术家进入这个学会里来，他也可以进来探索。我觉得抽象画会名字可以的，但是里面有很多当代艺术家，这样的话我觉得从概念上来讲，抽象画会能够在当下立足，能够在当下发展下去。

26年做到今天，还是这么些人，我觉得远远不够，要吸引更多的年轻人进来。我们在谈学术的时候，我觉得可以站在一个高度来谈学术，但是从一个画会未来的发展来看，我觉得要吸收更多的艺术家进来。这个主题是讲抽象，我们一谈抽象，我们一谈具象，其实现在已经是太传统了，当前21世纪很多的观念艺术、行为艺术、装置、环境艺术，抽象艺术发展到今天，其实已经非常传统了，甚至于说在国际上可能它是一个古典艺术，在中国很多人还是在强调抽象艺术，因为抽象艺术在我们老百姓的心目当中，它是一种看不懂的艺术。有很多抽象艺术家强调自己是剥离了具象的一个抽象，其实我更多的认为，可能抽象绘画是第二自然，我们在自然界当中看到的很多东西，不像具象的东西，它就是抽象的东西。我个人认为很多抽象的绘画，是不是自然界当中的第二个自然？这样的话，我觉得抽象画会可能将来发展有更多的人愿意进来。

今天我们玩水墨的，我们玩其他艺术的，但是偶尔也会玩玩抽象绘画。我觉得不要把抽象这个词，成为拒绝很多年轻艺术家进来的门槛，我们说放低门槛，让更多愿意进来的人进到抽象画会，你二十多年发展到今天，可能有两千个人、三千个人，不是说全国各地，浙江、江苏，有更多的艺术家愿意进入到上海抽象画会，这样的话抽象画会未来的生命力将更加强大。因为现在国内很多的协会，我个人认为就像过去很多老艺术家说的一样，很多协会就是一个业余团队，很多画得好的艺术家，真的拒绝进入到学会，他觉得是不是认为我不会画画？我们过去美术出版社要出画册，一定要全国美协会员才能出画册，我说很多全国美协会员是不会画画的，好多艺术家是拒绝进入到美协会员的，参加都不会参加。今天我们抽象画会能不能在这个当下，把观念更前沿一点，吸收更多的年轻艺术家能够进入到这个画会，将来再过个26年，可能全国有几千个会员，这不是更好吗？

作家、文艺评论家、原《新民周刊》社长、总编丁曦林教授

丁曦林：我今天看了展览，发现很多作品是2026年新作，很欣喜，且边看边思考。我的思考逻辑点，主要是艺术跟文明、跟“后文明”之间的关系。基于这个逻辑点，我在此先抛出一个看似“超前”、却也很现实的问题，即在人类文明正过渡或者迈向后文明时代的过程当中，我们东方抽象主义、我们上海抽象画会的艺术家及其作品，有可能扮演一个怎样的角色？谈及艺术跟文明以及后文明的关系，请允许我稍许展开一点讲。

传统观念上，艺术是文明的镜像，表达着人的喜怒哀乐，也在艺术中一直在确认“我们是人”，是文明中的核心存在。当社会迈向“后文明”时，这面镜子就出现了裂痕。所谓的“后文明”，更多指向一种主体性的重组。当下，“人”与机器、环境、数据流共生。“人”作为创作的主体概念正变得越来越模糊，“人”依靠智能工具能惊人地批量生产海量的新视觉艺术。事实上，“未来已来”！因为我本人亲历了新闻传媒生态40多年的变化，我现在任职于高校，主授新闻采访与写作、传播学、社会舆情等，我发现新一代学生运用AI生成的各种文本、视觉艺术都极其快速且丰富，正如现在的短剧爷，每天、每分钟正爆发性生成短剧作品，颠覆了传统的影视剧生产，艺术创作也面临如此形势，能像细菌一样高速繁殖。AIGC产生的一切文艺内容在当下铺天盖地，像雾霾一样，也像空气里的微尘，有时你感觉不到，实际上你已经被包围了。今天的文艺就处在这么一个生态环境之下。我想，“文明”正迈向“后文明”，就基于这样一种魔幻的现实存在，AIGC已经侵蚀到我们的日常生活和文艺创作了。我教的学生都是“零零后”，他们写作业、写论文、设计海报、构思图案，习惯了使用AI工具；高校同事们撰写论文，也会利用AI工具。与此同时，大家也都困惑于AIGC带来的诸多问题。“后文明”的起点或许就是AI智能高速发展，包括脑机接口（BCI）、虚拟现实（VR/AR）、元宇宙技术等等；“后文明”阶段的艺术可能不再表现为“一件作品”，而表现为“被直接植入大脑的意识流”或“可修改的神经电信号记忆”。今天的人类实际上已经迈入后文明的门槛，不管你承认不承认，只是目前学界对新的时代还没有一个非常统一、非常权威的命名，从文明到后文明，那个“后文明”究竟是怎样的状态，现在还没有清晰的定论。

所以回到今天的展览和研讨主题，针对我们的东方抽象主义艺术的发展，我想提出的一个问题便是：东方抽象主义在“文明”迈向“后文明”的过程当中，它扮演一个什么角色？我想，所有的艺术都是人的情感与思想的外化，是喜怒哀乐的一种镜像，到了今天这个时代，你没有办法回避一点，即大量的艺术可以使用AIGC生成，而且AI“创作”速度比我们人类快得多，也丰富得多。与此同时，“人机协同”创作正日益普及，只是你可能没注意，或者“装聋作哑”“甘作鸵鸟”。我是研究新闻传播内容生态的，也关注艺术生成及传播的生态变化。我们的艺术家在这样一个时代，将扮演怎样的角色？一二句话讲不清，我也没有想得很明白，目前想到的一点，就是我们的艺术家可能成为时代跨越的一座桥梁，这座由艺术构筑的桥梁可能也能像人类登月一样发挥出划时代的作用，助力于从文明迈向后文明的发展。

第二点，放眼全中国，上海抽象画会的存在几乎是独一无二的，是抽象艺术社团中的一棵独苗，它20多年所走过的道路，我想上海艺术史源与流的写作，将来一定会记载这么一笔的，基于此，我要向所有在座的艺术家们表示致敬。

第三点，我作为一个文化学者或者文化工作者，也长期关注上海抽象艺术何去何从，对它的未来发展抱以很大的期待。既然“未来已来”，当“文明”迈向“后文明”，在AIGC如此发达、如此繁盛的今天，建议上海抽象学会能不能有这方面的思考和追求，或者有一种立场、态度，乃至产生一个观念性的“旗帜”，我想许德民会长是专门研究抽象艺术和抽象文化这一块的，他会作出面向未来的思考和主张。这是一个非常有意思、值得深入研讨的话题。我就说这些。谢谢！

汪涤（主持人）：接下来我们有请张平杰老师，他是活跃在中、美之间的策展人、评论家。

著名文艺评论家、资深策展人张平杰教授

张平杰：我是第一次参加许德民的研讨会，前几次都错开了，我人不在上海。上海抽象画会成立26周年，能够坚持到现在，做过的人都知道，许德民花了非常大的功夫。我们26年来，推出了哪些人？我们成就在什么地方？要做下去，确实需要总结一下。

其实我也一直在考虑这个问题，因为我在美国待的时间比较长，一直在想中国的传统也好，东方主义也好，怎么能在世界上成功？但是我所看到的用东方元素的，真正成功的都是国外大师，中国的还没有一个。比如说有一个人，最近在纪念他，叫布莱斯·马登，他完全受中国文化影响，他成名的系列抽象画，就是寒山研究，唐代寒山诗的研究。上世纪八十年代，他看到英文翻译的寒山诗与中文古籍排版的对照版，一下子触动他。马登这个人以前是画极简主义的，突然从极简主义从冷抽象走向热抽象，他开始研究很具体的唐诗的排版格式，他去看中国书法，他从中国的书法获得创意灵感，其实他以前就很有名了，再重新开始。他做了两年的寒山研究，他整个作品的系列题目就叫寒山研究。也是用中国的毛笔，不是像我们这样书写，如果这样书写范围非常小，你手伸得再长也有限，美国人喜欢大画，因为他们空间大，家里也大，所以他就用树干绑上毛笔，长距离去书写。他从中国书法里面获得最主要的是结构与空间，他本身不识中国字，对他来说中国的书法就是抽象艺术